Martin Büsser

Freiheit der Formen

Eine Frankfurter Ausstellung würdigt die Werke

des kommunistischen Architekten Oscar Niemeyer

Seit sechzig Jahren immer die gleiche Frage", scherzt der inzwischen 95jährige Niemeyer im Interview, das dem Katalog zur Retrospektive im Deutschen Architektur-Museum Frankfurt vorangestellt ist. Die Frage lautete, warum er als bis heute bekennender Kommunist überhaupt Architekt geworden ist. Ohne ein Wort über die Möglichkeit einer sozialistischen Architektur zu verlieren, antwortet Niemeyer: "Als ich ein kleiner Junge war, habe ich immer Zeichnungen in die Luft gemacht. Sie haben mich immer gefragt: Was machst du da mit deinem Finger für komische Sachen - und ich habe gesagt: Zeichnungen. So bin ich Architekt geworden."

Geschwungene Linien und gewölbte Wände, die immer wieder mit der Form von Nierentischen verglichen wurden, haben Oscar Niemeyer zu einem der eigenwilligsten Architekten der Moderne gemacht, beinahe selbstverständlich zu einem umstrittenen. Viele seiner Gebäude erinnern an Skulpturen von Henry Moore, verbergen ihre Funktion hinter eindrucksvollen Fassaden. Warum Niemeyer, der maßgeblich am Bau der brasialianischen Hauptstadt Brasilia beteiligt war, mit seiner Vorstellung vom Architekten als Künstler automatisch zum Außenseiter wurde, ergibt sich bereits aus den historischen Umständen, vor allem aus der fast schon doktrinären Vorherrschaft des Bauhaus-Stils in den fünfziger und sechziger Jahren. Funktionalität bedeutete in Anlehnung an das Bauhaus, auf jegliches Ornament zu verzichten. Niemeyer dagegen schwelgte in scheinbar sinnlosem Beiwerk: Die Säulen am Regierungsgebäude von Brasilia haben keinerlei tragende Funktion, andere Gebäude wiederum weisen geschwungene Vordächer auf, die lediglich angebracht wurden, um eine skulpturale Form über den eigentlichen Gebäudebereich hinweg fortzusetzen. "Ohne Angst vor Widersprüchen" plädierte Niemeyer für "unbegrenzte Freiheit der Formen, die sich nicht sklavisch technischen oder funktionalistischen Argumenten unterordnet, sondern die in erster Linie eine Herausforderung an die Phantasie zur Schaffung neuer und schöner Formen ist." Als solche erfüllen die Säulen der Regierungsgebäude einen ästhetischen, aber auch politischen Zweck: Sie sollten nicht statisch, schwer lastend wirken, sondern mit ihrer schmalen Form und der angedeuteten wellenhaften Bewegung etwas vom demokratischen Prozeß ständiger Veränderung ausdrücken.

Anhand von Modellen und großformatigen Photographien vermittelt die Frankfurter Ausstellung den Reiz einer Architektur, die schon alleine deshalb auf viele Zeitgenossen provozierend wirkte, weil sie sich keiner Schule zuordnen läßt. Vom Bauhaus hat Niemeyer nicht sehr viel gehalten, nur Le Corbusier, den er 1936 kennenlernte, ließ er als visionären Architekten mit eigener Handschrift gelten, ansonsten kümmerte er sich wenig um Kollegen, sondern suchte seine Anregungen bei den Formen des weiblichen Körpers und den Felsen der brasilianischen Küste. Sogar Niemeyers Verhältnis zu Le Corbusier ist gespalten: Wenn er sich lobend auf ihn bezieht, betrifft dies fast ausschließlich solche Arbeiten, bei denen Le Corbusier selbst geschwungene, skulpturale Formen in den Bau hat einfließen lassen, etwa die Kapelle von Ronchamp, die Niemeyer als Vorbild für eigene Sakralbauten diente. Wohnhäuser von Le Corbusier waren für Niemeyer dagegen nichts als "Wohnmaschinen", Ausdruck eines menschenunwürdigen Funktionalismus.

An diesem Punkt tritt einer der Widersprüche zutage, die Niemeyer angreifbar gemacht haben: Er selbst hat ausschließlich Repräsentationsbauten und Privathäuser für Wohlhabende geschaffen, sich aber um so etwas wie den sozialen Wohnungsbau nie gekümmert. "Ich kann doch kein Volkshaus bauen", wehrt er ab, "wo die Leute vor lauter Seligkeit nicht mehr merken, wie sie ausgebeutet und unterdrückt werden." Die Ghettos, als die er Arbeitersiedlungen bezeichnete, sollten in ihrem unwürdigen Zustand erhalten bleiben, weil alles andere nur dazu dienen würde, "eine Revolte hinauszuzögern". Andererseits liebte er es als nichtreligiöser Mensch, Kirchen zu bauen, da es schön sei, "wenn sich Menschen dort glücklich fühlen", ohne daß er auf die Idee gekommen wäre, daß das Festhalten an religiöser Behaglichkeit die erhoffte Revolte noch erheblich weiter, nämlich ins Jenseits hinausschiebt. Künstler wollte er immer sein, "eine Atmosphäre von Ekstase, Traum und Poesie" schaffen, doch die Gesetze der Kunstautonomie lassen sich nicht auf die Architektur übertragen, wo konkrete Auftraggeber zu Traum und Ekstase wenig Anlaß geben, etwa das brasilianische Regime unter General Médici, für dessen Heer Niemeyer das Hauptquartier baute. In ständiger Hoffnung darauf, daß sich die Revolte aus den unerträglichen Zuständen heraus von selbst ergebe, wirkte Niemeyer nicht zuletzt am Erhalt dieser Zustände mit, etwa wenn er, wie Alexander Fils bemerkt, "Klassenunterschiede zementiert und in den Wohnhäusern getrennte Fahrstühle für die Herrschaften und das Personal einfügt". Anhänger wie Kritiker haben Niemeyer als Paradiesvogel bezeichnet, Traumtänzer wäre der vielleicht bessere Begriff gewesen.

Bei aller notwendigen Kritik darf allerdings nicht übersehen werden, daß Niemeyer trotz einiger Kompromisse kein Opportunist gewesen ist, eher ein manchmal allzu optimistischer Visionär, dessen Pläne immer wieder von der politischen Wirklichkeit eingeholt wurden. Als er 1956 zusammen mit dem Stadtplaner Lúcio Costa den Wettbewerb für Brasilia gewann, stand der Bau dieser Stadt, die Costa nach dem Grundriß eines Flugzeugs entwarf, noch ganz im Zeichen des demokratischen Neubeginns. Niemeyer, der Beton bevorzugte, weil sich damit am leichtesten die organischen Formen von Berg- und Flußlandschaften umsetzen ließen, schuf den ihm zugeteilten Stadtraum aus einem Guß und plädierte bei allem Futurismus, den die ins Niemandsland gebaute Stadt ausstrahlt, dafür, die Gebäude möglichst unaufdringlich erscheinen zu lassen. Der Plan einer idealen Stadt konnte jedoch nicht realisiert werden. Der Militärputsch trieb Niemeyer 1964 nach Israel ins Exil, wo er sich enttäuscht darüber äußerte, daß Brasilia auf dem besten Weg sei, zur Trabantenstadt zu werden. Innerhalb weniger Jahre waren beengte Wohnviertel entstanden, die ganz im Kontrast zu den weitflächig angelegten Repräsentationsbauten standen, zudem haben zu hoch dimensionierte Gebäude das harmonische Gesamtbild zerstört. Heute, so Niemeyer in einem Interview 2002, sei Brasilia eine häßliche Stadt geworden.

Niemeyer hat mehr als 500 Bauwerke realisiert, vereinzelt auch in Europa, darunter das Kulturzentrum von Le Havre und das Pariser Hauptgebäude der Kommunistischen Partei Frankreichs. Seine Würdigung in Westdeutschland ließ lange auf sich warten - schon aufgrund der Wertschätzung Niemeyers in der DDR stand man ihm im Westen skeptisch gegenüber. In der DDR setzte in den frühen Sechzigern eine Diskussion darüber ein, inwieweit Brasilia zum Vorbild für architektonische Neugestaltungen werden könnte, die eine Synthese aus der neuen Formensprache der bildenden Kunst und dem sozialistischen Realismus anstrebten. Elmar Kossels Katalogaufsatz belegt, daß einige Gebäude in der DDR daraufhin zu einer Art Niemeyer-Kopie wurden, etwa das 1964 von Hermann Henselmann am Alexanderplatz errichtete Haus des Lehrers mit Kongreßhalle. Aus heutiger Sicht - vor dem Hintergrund der geplanten Umgestaltung des Alexanderplatzes - macht diese stilistische Adaption deutlich, daß einige der DDR-Bauten künstlerische Qualitäten besitzen, die als Argument für ihren Erhalt genutzt werden können.

Max Bill hielt 1954 in Rio einen Vortrag, der Niemeyer sehr gekränkt hat. Unter dem Einfluß der Bauhaus-Doktrin sprach er von einer "Orgie der antisozialen Verschwendung" und stellte die Frage, ob Architektur "so fotogen und spektakulär" sein müsse. Niemeyer hat aus dieser Kritik keine Konsequenzen gezogen, sondern im Laufe seines Lebens immer fotogenere und spektakulärere Projekte verwirklicht, darunter das 1991 entstandene Museum für zeitgenössische Kunst in Niterói, eine ufoartige, auf einen Felsvorsprung gebaute Schüssel, die noch einmal alle Visionen jener experimentierfreudigen Moderne in sich aufnahm, die sich die Zukunft wie ein Szenario aus Kubricks "2001" vorstellte.

Niklas Maak nennt dieses Phänomen, das für die heute von Niemeyers Gebäuden ausgehende Faszination sorgt, "Retrofuturismus". In seinem Katalogbeitrag stößt man auf die etwas sonderbare Bezeichnung der "Popmoderne" und deren "Liebe zum Artifiziellen, Größenwahnsinnigen", die Niemeyers Gebäude inzwischen fast schon in einem nostalgischen Licht erscheinen lassen. Es wäre jedoch falsch, Niemeyer als Relikt der Sechziger abzutun, dessen Arbeiten sich allenfalls noch als Filmkulisse eignen. Vieles an seinen Häusern ist zwar, wie Maak schreibt, "Decora und Maniera", doch sie finden sich ganz anders eingesetzt als im postmodernen Eklektizismus, wie er zum Beispiel seinen Niederschlag in der Stuttgarter Staatsgalerie von James Stirling fand. Niemeyers Übertreibung versteht sich nicht als Luxus, der das Auge überreizen möchte, sondern dient dazu, die harmonische Form zu betonen. Seine Gebäude schwelgen gerade nicht in jener kapitalistischen "Überflutung des Ästhetischen" (Reinhard Knoth), die sich dadurch auszeichnet, daß selbst noch häßliche Gebäude wie Tankstellen und Autohäuser mit bunten Fahnen und glitzernden Wimpeln überdekoriert werden. Die meisten Gebäude Niemeyers wirken im Gegenteil deshalb sinnlich, weil die gewählten Formen nicht danach streben, aus ihrer Umgebung hervorzustechen, sondern sich in sie einzufügen.

Die Ausstellung "Oscar Niemeyer: Eine Legende der Moderne" läuft bis zum 11. Mai im Deutschen Architektur-Museum Frankfurt a. M. Der Katalog zur Ausstellung ist im Birkhäuser Verlag erschienen und kostet 29,50 Euro. Sämtliche Zitate von Oscar Niemeyer sind dem Katalog und dem Buch "Brasilia, moderne Architektur in Brasilien" von Alexander Fils entnommen.

Martin Büsser schrieb in KONKRET 2/03 über eine Valie-Export-

Retrospektive